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Mensaje de Esther Suárez Durán

Durante el final de los ochenta realicé un estudio —inédito en su casi totalidad— acerca de los autores dramáticos y sus procesos de producción, a partir de una muestra que incluía a varios de nuestros más prestigiosos dramaturgos. El análisis de los primeros resultados, referidos a la frecuencia y ritmo de terminación de los textos y estreno de los mismos, llamó mi atención sobre un fenómeno para mí inesperado: entre 1965 y 1976 aparecía lo que entonces denominé “zona de silencio”; un período en cuyo transcurso un número de mis entrevistados no declaraban la escritura de ningún nuevo texto ni tampoco representación teatral alguna. Tal era la lectura que podía hacerse de los datos aportados por artistas como Abelardo Estorino (de 1968 a 1974 sin escribir texto alguno a excepción de los guiones para recitales en 1972 y 74. Sin estrenar desde 1964 hasta 1974 ); Tomás González ( de 1968 al 1978 sin escribir y desde 1965 a 1985 sin estrenar); David Camps ( sin escribir desde 1970 a 1975 y sin estrenar desde 1968 a 1986); Gerardo Fulleda ( sin escribir desde 1965 a 1975 ) ; mientras José Milián , cuya producción entre 1961 y 1988 sumaba la envidiable cifra de 35 títulos ( 13 de los cuales correspondían a la etapa anterior a 1970, durante la cual había registrado en tres ocasiones más de una obra por año) se había mantenido sin escribir entre 1970 y 1974 y sin aparecer en los escenarios desde 1970 hasta 1979 en que otro director lleva a la escena uno de sus textos para niños con un colectivo provincial.



El examen del asunto me colocó frente a ese capítulo de ignominia que fue el proceso de la “parametración”. Como consecuencia se me hizo clara la trayectoria reciente de una parte significativa de aquellos a quienes consideraba y considero mis maestros. Caminos de repente interrumpidos en la zona más alta de la experiencia. Tras una muerte civil de varios años, los que habían podido regresar con la creación del Ministerio de Cultura en 1976 ya no serían los mismos. No podremos saber qué hubiera sido la escena del setenta, heredera del estallido de audacia, innovación, originalidad de los sesenta, si su orgánico desarrollo no hubiera sido cercenado en sus albores, del mismo modo que nos perdimos la obra futura que se anunciaba en las creaciones de Estorino, Tomás González, René Santana o José Milián hasta el inicio de los setenta entre tantos otros donde puedo sumar no solo escritores teatrales sino también, diseñadores y músicos de teatro, directores y actores.



Cuando en 1986 Tomás estremecía al gremio teatral y, en particular, a los estudiantes de la especialidad con la puesta de Los juegos de la trastienda —escrita en 1977— no me fue difícil avizorar allí los signos que daban cuenta de un retomar del camino. Podía resultar algo trágico, pues el trayecto había sido detenido en ese mismo punto veinte años atrás.



De modo semejante recibo los espectáculos de Milián. Sobre todo aquellos que el Milián director coloca en escena desde 1991 con su grupo: El Pequeño Teatro de La Habana. La estética de la mayor parte de ellos nos refiere a aquella de Otra vez Jehová con el cuento de Sodoma (1968)y La toma de La Habana por los ingleses (1970), a la que tuve la suerte de asomarme con apenas catorce años.



Algo semejante siento que podría decir de Roberto (Blanco), mientras el paisaje devastado del Teatro Nacional de Guiñol y la pérdida irremisible de Carucha y Pepe Camejo junto a Pepe Carril no permite perder de vista la dimensión del crimen.



Vuelvo a los dramaturgos. Hacia 1974 Estorino culmina La dolorosa historia del amor secreto de José Jacinto Milanés. Había logrado mantenerse vinculado al teatro aunque sus obras apareciesen en el Index maldito junto a las de Piñera, Triana, Beckett, Ionesco, Pinter[i]. Permanecía en Teatro Estudio escribiendo los guiones de los recitales de Mientras Santiago ardía, Que hable el camarada Máuser, y otros por el estilo que, a la par que reivindicaban el sesgo político de la programación teatral que allí se ofertaba, permitían una plataforma flexible para el empeño del talento actoral en momentos de una absoluta inestabilidad.



Después de Ni un sí ni un no, de 1981, la dramaturgia de Estorino realiza en 1983 un salto definitivo con Morir del cuento. La experiencia le permitirá volver más tarde sobre La dolorosa historia…para contarla de otra manera. Surge Vagos rumores.



Desde 1967 el dramaturgo combina la escritura y la dirección artística. No es posible obviar la interinfluencia de ambas ocupaciones, pero lo cierto es que Estorino consigue dar el salto en el tiempo; realiza una especie de elipsis con la que logra poner a tono el ejercicio personal con la poética de las nuevas eras teatrales.



Dada por terminada la arbitrariedad mediante una acción jurídica —el fallo del Tribunal Supremo—, se dejan sentir sus secuelas. Por décadas algunos de estos autores no existen para nuestras editoriales. En 1990 Milián no ha sido publicado por Letras Cubanas —ni siquiera en su colección Mínima— pese a contar con una vasta y variada obra. Algo similar ocurre con Tomás González. El robo del cochino, de Estorino, estrenada en 1961, debe esperar hasta 1980 para su publicación. Santa Camila de La Habana Vieja, de José Ramón Brene, todo un éxito en los escenarios de 1962, se edita veinte años después, en 1982.



Con posterioridad he debido referirme en diversos artículos[ii] al proceso de la parametración, a algunas de sus causas (o, al menos, situaciones concomitantes), sus consecuencias. Comparto la perspectiva que ubica el hecho en el contexto de un conflicto de intereses, con la lucha de un sector por obtener la hegemonía en el campo artístico, lo cual me devuelve —y reafirma— al terreno de la lucha ideológica. Continúo pensando que tal práctica resultó posible porque determinados valores ideológicos estaban presentes, entre ellos una visión negativa del intelectual, que lo contraponía no solo al hombre de acción sino que lo excluía de la estructura socioclasista (recuérdese que en esa época no hablábamos de Gramsci ni tampoco de la presencia de la pequeña burguesía y la intelectualidad en la vanguardia de la Revolución), a la par que le negaba la posibilidad de formar parte, con el resto de los sectores alineados ideológicamente junto al proceso revolucionario, de su conciencia crítica.



Lejos estábamos entonces de entender cabalmente que la unidad debía ser construida a partir de la diversidad, el único modo de alcanzar una unidad verdadera. Por supuesto, demasiadas lecciones amargas guardaba nuestra historia patria al respecto, con epopeyas libertarias transidas de regionalismos, caudillismos, diferencias clasistas, raciales a los cuales el colonialismo español y el neocolonialismo yanqui habían sabido sacarle partido.



El machismo insular, de extensa prosapia en nuestro ser nacional, se reactualizaba en una precisa imagen de virilidad determinada. El homosexualismo era considerado una lacra —y referido a una etapa anterior, a un orden social capitalista— o, a lo menos, una patología.



En cuanto al tema un tanto más intangible de la fe religiosa la posición asumida por la Iglesia Católica ante las complejas condiciones iniciales de contrarrevolución interna y agresiones externas había propiciado un clima adverso, que asoció la religiosidad con una postura ajena a los intereses de la Revolución y a la propia noción del progreso. Una especie de doctrina denominada entre nosotros como ateísmo científico y que, en esencia significó la absolutización de un modo único y, por demás, esquemático de comprender el mundo se constituyó en uno de los pilares de la ideología revolucionaria. Ser ateo figuraba entre los rasgos esenciales del paradigma humano de la época.



En consecuencia, como colofón del Primer Congreso de Educación y Cultura que tuvo lugar en abril de 1971, comenzó el referido proceso de la parametración artística , en el cual los parámetros se relacionaban con la sexualidad, la religiosidad, las relaciones con el extranjero y un grupo de otros fenómenos de subjetiva valoración, en virtud de los cuales José Milián , por ejemplo, resultó separado de su plaza como director artístico al tiempo que se le prohibía desarrollar su labor creadora aduciendo que sus obras —en específico las antes mencionadas— eran obscenas y pornográficas.



Cuando se restablece la justicia las víctimas de la ignominia regresan a las filas de los trabajadores del arte, se les retribuye la diferencia salarial de todos estos años, se les pide tímidamente disculpas de forma individual y se echa sobre el acontecimiento un pudoroso manto de silencio.



Todavía recuerdo las caras de estupefacción de algunos y el asombro y la consternación de otros cuando en una de las sesiones del coloquio de la crítica que incluía el programa del Festival de Teatro de Camagüey en 1986 aludí al asunto.



Temas tales como los referidos a la política cultural, las relaciones entre arte e ideología, entre arte y política, arte y sociedad, las generaciones en la historia y en el arte, el lugar y función del intelectual en la sociedad, entre algunos otros reclaman un espacio en la circulación de ideas y el debate social.



A nivel macro creo preciso contar con un contexto permanente de reflexión honesta, rigurosa y, por demás, actualizada de nuestra práctica social a partir de devolverles su función a las instancias con que de sobra contamos para ello. Entre tanto, el intercambio de criterios y saberes y el debate inteligente y responsable tiene que animar la geografía del sistema de la cultura.



Con motivo de la última edición del Festival de Teatro de La Habana, dedicado a los setenta años de la renovación teatral en Cuba, elaboré algunas ideas sobre la saga de Teatro Estudio. No digo más, el inicio de ese artículo habla por sí mismo. Tómense estas palabras a modo de presentación.*



Esther Suárez Durán



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[i] Samuel Beckett y Harold Pinter cuentan con el Premio Nóbel de Literatura. Estorino figura entre nuestros Premios Nacionales de Literatura. Junto a Roberto Blanco y René Santana integra la nómina de los Premios Nacionales de Teatro.



[ii] Véanse “Otro largo viaje hacia la noche”, en Boletín Indagación # 6, 2002, Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escénicas, La Habana; “Teatro cubano 1936-1958: el maderamen de la herejía”, en revista La gaceta de Cuba No. 4, 2004; “Cuarenta años del Teatro Nacional de Guiñol”, en revista La gaceta de Cuba # 4, 2003; “ Teatro Estudio: la espiral infinita ”, en revista Tablas # 1, 2006.





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